视觉文化背景下的公共艺术

发布时间:
2015-7-2 10:39:05
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 摘要:和诸多艺术形态一样,公共艺术无法脱离社会发展状况,需要对时代的发展做出回应;对于某一种艺术的讨论和审视,必定要将其置于时代背景和文化环境中。对于当下而言,以视觉文化的视角审视和界定公共艺术,无疑将有助于重新建构新社会条件下的公共艺术乃至视觉艺术的认知体系;同时,公共艺术的繁荣,也将拓展视觉文化研究的边界。

关键词:视觉文化、公共艺术、后现代
 
一、问题的澄明
 
格林伯格(Clement Greenberg, 1909—1994)在其《现代主义绘画》一文中,在说明启蒙运动以来的艺术所面临的困境时指出,“每门艺术都为了自身的缘故而导致了这样的证明。这类证明必须表明的东西不仅在一般艺术中是独特的不可化约的,甚至在每一门特殊艺术中也同样如此。每门艺术都不得不通过自己特有的东西来确定非它莫属的效果。显然,这样做就缩小了该艺术的涵盖范围,但同时也更安全地占据了这一领域。” 格林伯格在这一段论述中,指出了现代艺术的一个特点:为了寻求自身存在的合法性,不得不人为地划定一定的边界,避免被其他的艺术形式所取代。“接踵而来的是每门艺术特有而合适的权限范围,与该艺术所特有的媒介特征相一致。于是,自身批判就变为这样一种工作,即保留自身所具有的特殊效果,而抛弃来自其他艺术媒介的效果。如此一来,每门艺术将变成‘纯粹的’,并在这种‘纯粹性’中寻找自身质的标准和独立性标准的保证。‘纯粹性’意味着自身限定,因而艺术中的自身批判演变成一种自身界定。” 在格林伯格看来,来自内部的“存在感”需求与求证,在很大程度上决定了现代艺术之后艺术的走向,在艺术内部各门类本体的轮廓愈加清晰的同时,和大众文化的距离却越来越远,造成了“非人化”的艺术,即与现实世界的分离。
 
按照豪泽尔的观点,“每一个社会有多少种艺术,就有多少支持这些艺术品种的社会阶层” ,“我们可以把现代艺术分为民间艺术、通俗艺术和社会精英艺术” ;而按照张道一先生本元文化论观点,美术可以分为宫廷美术、文人美术、宗教美术和民间美术,纠正了历史上形成的关于艺术的道器观,为艺术的分类学提供了可靠的依据。中国当代艺术学的分科,从某种程度上决定了整个社会对艺术的理解和认知,而在现今的高等美术院校中美术学之下的分类,直接决定了中国当代艺术的面貌,即前苏派为主导,二十世纪初期法国艺术为补充,少量的以艺术家个体经验而形成的前卫艺术的中国视觉艺术面貌,除去由本土生长延续至今的中国画能够被社会较为广泛地阅读和接受,油画、版画及古典学院派雕塑,在现代生活中,视觉艺术中所谓的“精英意识”在现代社会生活的结构分层中变得含糊和不清晰,甚至滞后于日益发展变化社会整体语境,导致视觉艺术的社会属性有弱化的趋向。从整体来看,中国传统学术并不重视分科,如今高等教育的分科受西方教育体制的影响,伴随着发生在清末的西学东渐过程而形成:中国的学术分科由涵盖中国传统知识的“四部之学”(由经、史、子、集构建起的知识体系),逐渐演进到以西方知识体系为基础的“七科之学” (文、理、法、农、工、商、医),逐渐建立了包括艺术学在内的现代学科体系,这一体系至今仍在逐渐调整变化的过程中。 这将是一个在自身文化传统中,寻找现代知识本体的界定方式及其对人类发展的价值与意义的长期的探索过程。贡布里希在一次讲演中,归纳了瓦尔堡研究院的特征并不是“某种特定研究方法,而是它意识到了文明的整体性” 之后谈到,“加入这场讨论的同仁们在巩固和培养我们的文化记忆时,同样不能局限于传统的学科部门的界限” 。文化学者张旭东在谈到文化与政治的关系时也表达了后现代社会、尤其是“全球化”和文化多元的语境中,包含视觉艺术在内的文化形态和经济生活、社会生活和日常生活的根本价值取向相结合的必要性。 以上表述都表达了面临新的社会历史条件,单一学科介入现代社会及现代生活的有限性,以及人文领域知识体系需跟随时代发展的必要性。
 
二、视觉的统合
 
自文艺复兴以来,绘画抛弃了追求逼真的造型效果和视觉性为准则的造型艺术,即马丁•杰(Martin Jay,1944—)认为作为“视觉制度”(scopic regime)的笛卡尔透视主义为“主因”(the dominant,雅各布森语)的传统艺术。除了如今在美术院校中所教授的观察自然和环境的方法,“透视”还“象征着光学的数学规则和上帝意志之间的和谐关系”,“揭示的是一个理性的、中心化的和有序的欧几里得空间”。自从马奈以来的现代主义绘画,有一个不断颠覆传统空间观念的趋向,破碎的、扭曲的空间代替了完整的、线性的欧几里得空间,呈现出某种“非欧空间”的特征。“观看”在视觉范式的转变中被凸显并独立出来。以文艺复兴为代表的古典艺术到以“驱魅”为主要特征的现代艺术的演进中,艺术在社会整体结构中的作用也在发生变化。从豪泽尔的“横断面”理论来看艺术与社会的关系,“在任何社会有多少艺术运动,就有多少文化阶层”,“在传统社会,由于制作技术的相对落后,图像生产力的相对低下,图像是较为稀缺的资源,尤其是那些带有仪式崇拜特征的图像,往往是少数人拥有的特权” ,由于图像成为视觉资源,人与图像的关系折射出阶级的属性。当然,这种看法的流行仅限于摄影术发明之前,摄影术对传统视觉艺术的挑战无疑是革命性的,在本雅明看来,“机械复制首次把艺术作品从对仪式的寄生性依赖中解放出来”,“叙事性为主的古典艺术就自然地走向了终结” 。
 
1913年初匈牙利电影理论家巴拉兹•贝拉在其《可见的人:电影文化、电影精神》一书中首次提出“视觉文化”,并指出了与传统艺术不同的大众化、生活化的趋势:“最伟大的女舞蹈家们的富于表现力的动作,作为为少数人服务的、脱离生活的艺术,只对于一定的观众来说才意味着享受。只有实用的艺术才是文化。不是博物馆走廊两旁造型优美的雕塑,而是街道上,劳动时以及日常生活中普通人的交往和活动才是文化。文化就是把日常事物精神化。视觉文化应该用新的和变化了的形式表现人们最简单的行为和日常的交往接触” ,来说明电影作为新的视觉呈现形式,代表了艺术的大众化和生活化走向和趋势;时隔30年后,巴拉兹在其《电影美学》中再次谈及这个概念,巴拉兹将电影描述为“新的艺术哲学”,用隐含了阶级和观看指涉下的看与被看的二重性的论证,从视觉文化的视角对欧洲电影和美国电影的不同加以分析 。
 
从文化史的视野看,视觉文化可以被理解为文化的视觉化,而不仅限于视觉艺术领域,视觉现象被扩充到了社会生活的各个角落,小到印刷品、电视影像、手机界面,大到建筑样式、城市视觉形象等,正如海德格尔的说法,他认为现时代就是“世界图像时代”——即世界被把握为图像。雨果曾预言,在他那个时期刚刚出现的电影将取代小说等传统文学样式。这些预言和判断显然在今天已经得到充分的印证,文化及文明的传承已经经历了由语言作为主因到以视觉形象为主因的阶段,并伴随着新的媒介和传播方式,逐步向“参与”与“体验”为主要因素的方向发展。“观看”这一行为也被从传统艺术中“观赏者趋近绘画”(约翰•伯格语)的方式中解放出来,并被赋予了更多的文化意义。如今面对日益扩展的信息传播载体,传统的视觉艺术及设计遇到这样的问题,单一专业领域的知识已经不足以应对社会的发展,从印刷媒介到影像媒介再到如今颇有市场的交互媒介,从标志设计到品牌设计再到服务设计……造成了由“语言”向“视觉图像”过渡的“视觉文化转向”(借用当代哲学中的“语言学转向”一说),并形成了“文化大众”(贝尔语),以流行主义和大众化为主要特征的后现代主义艺术已然将以精英主义为特征的现代艺术解构在当下的日常生活的话语体系和形式语言中了。所以,与其说视觉文化研究是一个新兴的学科,不如说是一种策略和平台,“越出了艺术史、电影研究、符号学、媒体研究甚至文化研究的边界” ,以新的维度分析当今诸多具有一致性的文化现象的一种方式。
 
三、视角的同一
 
有观点认为视觉文化的研究对艺术的发展是一种现实的威胁,主要源自视觉文化研究在艺术史研究的陈述方式之外,建立了自身的话语体系,将艺术史作为视觉资源的一部分置入社会史、文化史的参照系。如前所述,视觉文化作为一种策略、一个整合视觉资源的平台、一种新的评说方式,并不会取代作为学科的艺术史的存在与发展,其积极意义在于在后现代主义的思想主导下推动艺术的发展,以使艺术更新传统的认知惯性和评说方式,以适应社会的不断发展。通过对视觉文化这样的表述,近年引入国内的“公共艺术”这一概念和其有非常大的相似之处,即以新的范式对待社会发展和学术研究发展中遇到的新课题和产生的新思路。公共艺术传入我国的时间并不长,但一直以来被按照旧有的艺术认知惯性理解并实践,自然难起到在城市建设和伴随出现的大众文化背景下的社会作用,由此引发的讨论和争议也有很多,缺乏学理上的梳理在很大程度上影响并制约了公共艺术的健康发展。和诸多艺术形态一样,公共艺术不能脱离社会发展现状和人的当下需求,对于某一种艺术的讨论和审视,也必定要将其置于时代背景和文化环境中。对于当下而言,以视觉文化的视角审视和界定公共艺术,无疑将有助于重新建构新社会条件下的公共艺术乃至视觉艺术的认知体系;同时,公共艺术的繁荣,也将拓展视觉文化研究的边界。
 
 
 
公共艺术不仅仅是需要视觉功能去把握和认知的艺术,之所以将公共艺术置入视觉文化研究的背景来加以分析,是因为两者都具备后现代主义文化“去分化”的共性,在此基础上,两者的研究方法都更像一个平台而非学科。
 
 
 
随着19世纪中期工业文明的兴起,社会生活的面貌也发生了巨大的变化,人的生存空间受到历史上从未有过的限制和挤压,钢筋混净土的建筑、整齐划一的街道、形制巨大的广场以及随之兴起的城市生活,形成了物理空间上的公共空间,并使社会学意义的公共领域的形成成为可能,并促使公共空间中具有公共性的艺术作品的诞生,这些艺术作品从出现之日起就经受着公众的评判,因而大众化、生活化成为了公共艺术最显著的特点。例如墨尔本市中心沿亚拉河(Yarra River)畔随处可见的公共艺术作品(图1),以及位于河畔的联邦广场(Federation Square)上带有功能性的艺术品,山德里奇大桥(Sandridge Bridge)上耸立的钢制雕塑,记录了澳洲大陆的移民史,其下安置的128块透明玻璃墙上记录了移民者的故事,生动地诠释了城市文化形成的历史……富有意趣的公共艺术品激活了这个区域,甚至这座城市的历史和地域文化;每个周末,都有大量市民和游客从城市的各个方向乘坐火车抵达位于联邦广场东侧的弗林德斯火车站(Flinders Station),专程到市中心徜徉在已然成为一处人文景观和自然景观浑然天成的沿河区域。另一个案例是位于纽约曼哈顿的空中步道花园(High Line Park)(图2),该公共艺术项目由废弃的高架铁轨改造而成,并沿铁轨种植植物,供游人休息的经过巧妙设计的座椅,并由专门艺术机构组织策划的设置于户外的艺术品,使废旧的属于大工业时代的城市记忆以美妙的方式传承下来,并形成了地标性的区域;另一件饱有争议的公共艺术作品,传统意义上被认为是一件建筑作品,但在后现代主义文化背景下,却成为了被大众视觉消费的对象而极富公共性,洛杉矶建筑师弗兰克•盖里深谙此道,借“建筑”之名,完成了极具视觉号召力的艺术品(图3)。据统计,工业小城毕尔巴鄂的游客数量,从古根海姆博物馆建成前的每年26万人,增加到建成后的每年100万人,世界各地慕名而来的游客,极大地增加了当地的旅游收入,使一个发展缓慢的工业小城借建造契机成功转型为一座旅游城市。一座建筑由于其视觉上的独一无二性,形成了后现代社会的“奇观”(spectacle,居伊•德波语)。艺术以不同的形式和方式进入公众的日常生活审美领域,正如英国社会学家费尔斯通所认为的那样,后现代社会的基本景观是生活的审美化,亦即审美原则从艺术活动进入日常生活。同时公共艺术作品作为城市景观,已经成为了一种视觉符号,正如2008年北京奥运会之后,“鸟巢”和“水立方”前留影的游客依然络绎不绝,对于公众而言,这两个具有纪念意义的建筑似乎就是“被把握成了图像”。我们似乎从中也能看到英国社会学家尤里(John Urry)所描述的“旅游者的集体凝视” ,只不过在后现代语境下,视觉文化研究中重点考量的带有文化投射性质的“凝视”的表述似乎也并不准确了,如果将格林伯格的观点做一个延伸,观赏者和艺术品的关系由“观赏者主动趋向艺术品”到“艺术品趋向观赏者”到公共艺术的观赏者“体验”艺术品了——艺术品走出博物馆,为公众所共同享有,生产并丰富了城市生活的“意义空间”。优秀的公共艺术作品的设置成为市民流连于一处的理由,也会增加一个城市的文化记忆,增强城市的文化活力。前文提到的公共艺术案例,对中国的城市化进程有借鉴意义,比如城市建设中承载公共记忆的历史遗存的拆与建的关系、发展城市公共艺术的组织形式等,由于不作为本文的重点,不作展开。
 
 
 
回到豪泽尔对艺术的分类,豪泽尔认为“现代艺术”可以分为民间艺术、通俗艺术和社会精英艺术,从社会阶层作为艺术作品服务对象和表现题材的角度对艺术形态进行了区分,在历史上艺术被以不同角度有过多次分类,影响较大的有亚里士多德以“模仿说”为理论基础,由模仿媒介、对象和方式的不同,从而区分出史诗、戏剧、美术、音乐和舞蹈;黑格尔以作品的理念与形象之间的关系为基础,区分出建筑、雕塑、绘画、音乐和语言艺术;国内的有蔡元培“大美术”之下的建筑、雕刻、绘画、音乐、舞蹈的分类。 阿诺德•豪泽尔(Arnold Hauser 1892-1978)完成《艺术社会学》(The Sociology of Art)是在1974年,美国各地区已先后设立相应的政策法规保障公共艺术在城市建设中的发展,豪泽尔显然是忽视了伴随城市化进程中正在兴起的这一新的艺术形态。
 
从上述几个例子中可以看到,如果从“物性”——也即承载媒介来看,公共艺术的涵盖范围超出了以往艺术被理解的方式,建筑、规划、雕塑、新媒体、装置等传统及现代媒介的艺术形式都被包含进来了。对公共艺术的界定,意味着公共艺术脱离现代主义艺术的评说方式,进入后现代主义文化语境,恰如视觉文化研究的范围从艺术史拓展到社会发展史中的形象史,从艺术的物质性层面拓展到了艺术的社会性层面。新的社会需求需要对艺术的传统形态加以新的视角和维度的重新解读和认知。

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